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El grupo escultórico del “Descendimiento” de Carlet, lo componen ocho esculturas de bulto redondo que forman un paso procesional único y singular en el patrimonio Cultural Valenciano, dando como resultado una magnífica y equilibrada composición.

Cinco de estas esculturas, las más antiguas, son anteriores a la guerra civil española; las otras tres son de la década de los años 40 del S. XX.

Las esculturas antiguas anteriores a la guerra son:

  • El Cristo

  • Los tres sayones que están bajando a Cristo muerto de la cruz: uno a la derecha (con ropajes en rojo), otro a la izquierda (ropajes en azul), y otro en el centro que es el que aguanta la figura de Cristo.

  • Y José de Arimatea, portando en su mano la corona de espinas.

Las esculturas modernas de después de guerra son:

  • San Juan

  • María Magdalena

  • Y la Virgen María

Hasta la fecha, muy pocos datos a nivel histórico hemos podido recopilar. Ha aparecido una valiosísima fotografía de antes de guerra, y algún recorte de prensa de época de guerra en el que se aseguraba que el grupo escultórico había desaparecido por completo a causa de los incendios en el interior de la iglesia.

Lo cierto es que, desconocemos cómo, parte del grupo se salvó de la quema. Desaparecieron las tres esculturas antes comentadas que se repusieron después de la guerra.

Paso del Descendimiento del Santísimo Cristo de la Misericordia de Carlet 

Según la fotografía antigua, el conjunto original también lo formaban ocho esculturas. La diferencia radica en el tipo de imágenes que se rehicieron después de guerra, siendo muy distintas a las tres antiguas desaparecidas.

Según la tradición oral, el conjunto escultórico original se ha venido atribuyendo a la familia de los Vergara (2ª mitad del S. XVIII), aunque existen unas fichas de catalogación editadas por la Conselleria de Cultura, donde se atribuye la ejecución del grupo al escultor murciano Francisco Salzillo (S. XVIII).

Dado que en los archivos parroquiales no creemos que quede mucha documentación sobre a quién se le pudo encargar la ejecución de este paso, es bastante complicado hacer una atribución basándonos en tradiciones orales o fichas de catalogación… a nuestro criterio, incompletas.

A tenor de la composición estilística y la manera de ejecutar la obra, no creemos que fuera ni de uno ni de otro. Cierto es que, aunque se trataba de escultores prolíferos (cada uno en su época y ciudad), las circunstancias históricas han hecho que lleguen hasta nuestros días pocos conjuntos similares al que nos abarca. Es por esto que realizar una comparativa con Vergara o Salzillo, resultaría insuficiente, además de muy atrevida.

Lo que sí es cierto, y coinciden varias fuentes consultadas, es que se trataba en su totalidad de una obra academicista pudiendo datarse hacia final del S. XVIII o principios del XIX.

La técnica de ejecución de las esculturas antiguas es la que se conoce con el término de “Cartapesta”; esto es, esculturas con un armazón de madera recubiertas de tela enyesada que posteriormente se policromaban, dando como resultado esculturas muy similares a una talla completa realizada en madera maciza.

Únicamente se tallaban las extremidades: cabeza, brazos o manos y piernas. Esto era fundamentalmente para aligerar el peso de un grupo escultórico con tantas imágenes.

El Cristo, al ir desnudo, sí que es una magnífica talla de madera de manera íntegra, que va vaciado por el reverso a la altura del coxis (ya que no se ve), precisamente para aligerar su peso.

Las tres esculturas desaparecidas también seguían este canon de ejecución (a tenor de la fotografía antigua visualizada y por lógica constructiva, no así las tres esculturas nuevas, que se realizaron en madera maciza, multiplicando por tres su peso respecto a las tres desaparecidas.

El estado de conservación que presentaba la obra era bastante alarmante y avanzado, a tenor de la exagerada acumulación de polvo, las grietas estructurales, y la proliferación de hongos de pudrición que se desarrollaban sobre el estrato de color de cada una de las esculturas.

Estos daños se debían fundamentalmente a que la obra, por sus características de tamaño y peso, y que cada vez había menos voluntarios para sacarla en procesión, había permanecido durante más de cincuenta años guardada dentro de la hornacina donde se encontraba.

Los tratamientos de restauración han consistido fundamentalmente en una recuperación de las policromías mediante procesos de limpieza, tanto mecánica como química.

Mecánica: a modo de aspirado controlado para eliminar la gruesa capa de polvo que ocultaba el cromatismo original; y química, basada principalmente en el tratamiento de los hongos de pudrición, y en la eliminación del polvo grasiento ligeramente adherido sobre el estrato de color.

Para poder realizar éste y el resto de procesos, se tuvo que desmontar el grupo escultura a escultura.

Se tuvo que realizar un estudio previo de cómo estaban colocadas y sujetas las esculturas, tanto al montículo como entre sí. De esta manera el desmontaje tenía un orden claro para garantizar la estabilidad de las imágenes durante este proceso.

Se comenzó el desmontaje por las cuatro esculturas que estaban directamente sobre el montículo. En este orden: María Magdalena, Virgen María, San Juan y José de Arimatea, para continuar con las otras cuatro sobre las escaleras. En este orden: Sayón derecho de la composición, Sayón izquierdo, Cristo, y Sayón central. Para concluir con el desmontaje de las escaleras y la propia cruz

Una vez desmontado el grupo, y perfectamente embalado, se trasladó al taller laboratorio de restauración para continuar con los procesos de recuperación.

Otro de los daños importantes que presentaban las esculturas, eran daños estructurales manifestados en la presencia de grietas en la madera, principalmente en las tres esculturas macizas de después de guerra.

En las esculturas antiguas originales, los daños estructurales eran más bien a nivel superficial sobre las zonas de los ropajes. Esto era debido al tipo de ejecución con tela enyesada ya comentado.

Para solucionar estos daños se procedió a la consolidación estructural mediante “cosido” con varillas de fibra de vidrio, insertadas a modo de largos mechones sujetando así los fragmentos con peligro de desprendimiento a zonas sanas de cada escultura.

Posteriormente se sellaron dichas grietas con injertos en madera de balsa (para las grietas más profundas y abiertas), y con masilla de madera específica de restauración para las grietas de pequeño tamaño.

Otro tipo de consolidación igualmente necesaria, fue la llevada a cabo a nivel superficial sobre algunos estratos de las esculturas antiguas. Al ser tela enyesada, y haber sufrido una serie de traumas y golpes puntuales, esta capa es más débil frente a este tipo de daños, por lo que se rompe con facilidad. El estrato de color en estos casos presenta mayor inestabilidad frente a las zonas policromadas sobre el soporte de madera.

Otro de los procesos más espectaculares en Restauración de Patrimonio Histórico son los tratamientos de limpieza química de la policromía o capa de color. Es de los más espectaculares por los resultados que se obtienen, pero también de los más peligrosos, ya que hay que saber muy bien lo que se quiere eliminar (suciedad, polvo, grasa, hongos, repintes…), para no degradar ni causar ningún daño sobre la capa de color original.

Este tratamiento fue el más costoso pero a la vez el más gratificante, ya que ha permitido devolver a las esculturas su belleza cromática original.

Una vez limpias y, consolidadas y selladas todas las grietas, se procedió al tratamiento de reintegración cromática (retoque de color) en aquellas zonas puntuales que por las razones patológicas antes mencionadas, se habían perdido.

Este retoque de color sirve para darle una unidad a las piezas si presentan demasiadas zonas con pérdidas de color.

En concreto las imágenes de San Juan y María Magdalena, debido al ataque de hongos tan severo que sufrían, habían

perdido gran parte de color por toda la superficie por donde se desarrollaban los hongos, presentando infinidad de pequeños puntos blancos.

Estos hongos se representaban en forma de pequeños puntos negros repartidos por toda la superficie pictórica. Al ser de pudrición, se habían comido literalmente el color. Al eliminar todos estos puntos negros, apareció justo lo contrario, puntos blancos repartidos por la superficie.

Una vez tratadas a estos niveles todas las esculturas, se procedió al barnizado de las mismas. Este barnizado aporta una doble protección:

  • Primera, protege a los estratos pictóricos, originales y de retoque de color, de cualquier tipo de agente de degradación externo: luz, polvo, grasa, etc.

  • Segunda, ofrece una uniformidad en el brillo así como estabilidad en el color, unificando el conjunto para ser expuesto.

Debido al peso total del conjunto (casi 1.000 Kg), y al estado de conservación del carro antiguo, se ha confeccionado uno nuevo. Le confiere mayor estabilidad, al mismo tiempo que le aporta más ligereza y movilidad dentro de la iglesia.

A la hora de montar las esculturas sobre el montículo, se realizó a la inversa del desmontaje: se comenzó montando por la última escultura que se desmontó (Sayón central), y se terminó el montaje por la 1ª escultura que se desmontó.

Después de tres meses de trabajo, se dio por concluida la restauración de este magnífico y grandioso conjunto.

 

Andrés Ballesteros Labrado

Conservador Restaurador de Obra de Arte

Director de los trabajos de restauración